影戏《十八洞村》不单呈现了湘西风土着情，更深远聚焦了空巢靠人、留守儿童、因病致贫、处境污染以及乡土中国守旧糊口体例的今世化诸多苛厉议题。可是，影片主创的叙事野心或多或少地拖累了影像叙事的达成度，正在充斥清楚影片的创作由衷除表，也凸显出中心显露过于直白与叙事架构尾大不掉等题目。

　　沈从文笔下的湘西天下，早已成为今世中国的一处神圣的“风光”，满目碧绿的山涧、线条曼妙的梯田、古色古香的村寨，置身其间令人深感无比富饶。大银幕前，无论是都会中罹患文明乡愁的的农村“侨寓者”、已经步入农村的“回望者”，甚或仅是慕风光而来的都邑“游历者”，多半只会重溺正在湘西村寨瑰丽风物之中，而偶然观照其间存正在的困苦。

　　正在此意思上，《十八洞村》的首要使命便是先行弥合湘西的美景与实际之间的“视差”。为此，影片采用了多视角叙事，正在其撷取的诸多人物视角中，扶贫干部王申、留守白叟杨俊俏对应着都邑“游历者”的身份，返农村民杨懒对应着返乡“侨寓者”的身份，而王申的父亲则是并不正在场的“回望者”，他以正在儿子话语中的时常显影，影响王申的乡土认知。这一管理无疑是获胜的，王申用以诽谤杨懒的“只身狗”“最脏的房子，没有之一”等等文雅用语，杨俊俏对家族荣幸、乡约习俗的固守，甚至杨懒深居简出寻找矿脉时留下的伤疤，均具备了银幕上的叙事合法性。

　　正如巴赫金所言，包含平时糊口与文学艺术正在内的诸多社会存正在，无一不分泌着“对话相合”。先前存正在于沈从文等“侨寓者”笔下的浪漫化的乡土风光与第五代导演等“回望者”镜头下的标志式的乡土寓言，实则均是正在时空地移效力下的主体言说，都邑冲入乡土的“游历者”则更多地清楚出对农村美景的景观消费。上述三种主体身份的简单叙事，无疑都是一种投射于表述权柄之上的文显明影，于叙事伦理维度而言，永远无帮于影戏创作家与给与者之间的交互天生。

　　进而，《十八洞村》采用的多视角叙事，令现时的“游历者”王申（先前引退的扶贫干部“幼龙”与王申组合成了一个无缺的人物曲线，即“游历者”于乡土间的无从驻留），已经的“侨寓者”杨俊俏、杨懒，以及不正在场的“回望者”王申之父，均享有通过影像叙事加以自我言说的划一话语权。更加是杨懒先前的“侨寓者”身份，令其对都邑文雅的认知多了一分批判，即使其正在村庄中好逸恶劳、受人看不起，也仿照固守乡土，能手为动因上具备了合理性，也令观多对包含杨懒正在内的各片面物慢慢酿成了“剖释之怜惜”。

　　然而，正在充斥必定这一叙事极力的同时，还须警醒的是，上述基于弥合“视差”的多视角叙事伎俩，本色上却又使得影片对农村的今世化历程立场暧昧。

　　这种立场上的暧昧不明，开始显露正在人物情景的塑造上。行动的杨俊俏即使具有过往的光线始末，却仍然要面临孙女脑瘫、家庭因病致贫的逆境真人麻将，其难以给与清贫户身份的深层情由，恰也是其本身始末的今世化经过与眼下厕身其间的前今世糊口处境之间的心思落差。但杨俊俏退役后回归乡土，如同令其更为偏向农村宗法造社会的糊口体例。湘西山区的如画美景，杨氏宗族中的兄长身份，加上田园村歌式的喧嚣气氛，令镜头前的观多无形中认同了杨俊俏的人生选拔，更剖释了他行动留守白叟的心思。更加是影片中一处讲述杨俊俏护送妻子乘坐火车进城打工的闪回，凌乱的站台，拥堵的人流，妻子被挤伤后的奋力哭喊，以致杨俊俏护卫着妻子逆行于进城人流中真人麻将，通过隐喻式的镜头语法，热烈宣示人物情景甚至影片主创对都邑今世糊口的惶遽与拒斥。可能说，杨俊俏一方面不肯给与前今世乡土糊口的掉队境况，另一方面又选拔性地固守着乡土糊口中的宗法造因素，最终令这一情景永远处于一种破碎、抵触的评判体例中，给人以奇妙、“拧巴”的观感。

　　其次，正在情节创立层面，杨懒为其自留地不被占用而执意条件村寨筑筑公道时绕道而行，某种水准上是以本身对土地的留恋一种前今世的、农村宗法造的人生信条，组成了绵亘于农村与都邑文雅间疏通旅途上的话语阻抗，其标志意味颇为醒豁。但村寨之人的处分步骤却是欺压杨懒喝“绝交酒”，希图以民约乡规宗法造社会的伦理规限，来为村寨的今世化历程扫清失败，这一正在守旧/今世话语取向上的前后抵触，难免减弱情节自身的叙事张力。更加是杨俊俏的哑巴兄长杨英连最终给与了祖上喝过绝交酒的施又成迎娶其女儿的既成究竟，施又成也经由一场耗费恩怨的尽兴牛饮而被统统村寨给与正式成为宗族一员，正在无形中消解了村寨大多固守守旧伦理规约的合理性。当主办“绝交酒”典礼的村寨族长，看到时候已过，公告典礼袪除时，今世糊口情境中固守守旧伦理规约的狼狈也被迫表露。

　　上述狼狈的另一情节性清楚，便是杨氏族人正在矿渣的废墟上填土造田。有限的几副臂膀面临一望无垠的矿渣与寸草不生的土地，使得这一豪举除却显露村寨之人对土地的敬服与留恋表，更多了一分精卫填海、愚公移山，甚或西绪福斯式的悲壮。然而，正在杨俊俏的儿子开过“挖挖机”的情节预设下，显露废墟之上几具肉身仅凭一己之力的有限抗争，最终只可流于矫揉造作。

　　究其情由，填土造田的情节创立，除了应和脱贫致富的中心除表，显露一度身为找矿好手的杨懒的自我救赎，照应环保中心，实则是其更为紧张的叙事功用。杨懒膝行于矿渣之上，深感造孽深厚，进而以肉身之力担荷重筑田园之重，自身确乎组成了无缺的叙事构形。但影片叙事却正在视点人物的点与面之前显明落空了均衡，仅能组成杨懒片面自我救赎的情节创立，当真被营造为杨氏宗族填土造田的协同豪举，本色上杂沓了行动个人的类型人物与行动团体的人物群像间的情节区隔景观，最终导致群体活动失却了叙事逻辑景观。

　　上述情节创立上“点与面”之间的杂沓与抵触，同时也存正在于杨俊俏一家的故事讲述上。该剧希图讲述各式社集会题，最终只得通过人物讲述和几个间离式的闪回镜头达成情节线索的铺陈，影片叙事架构过于纷乱、显露中心过于多元，酿成情节运作历程中的尾大不掉景观，成为了影片的又一缺憾。

　　正在始末了第五代导演的文明寓言与习俗异景后，中国观多对付大银幕上的乡土影像酝酿着新的等待。正在此意思上，中国主旋律影戏若何正在真正显露乡土的同时拥抱市集，取得像等影片的获胜，重溺于“乡土中国”叙事的中国影人又若何显露“中国乡土”，这正在“讲好中国故事”的此日，仍然是一个尚须继续开掘的课题。（作家：赵轩，江苏师范大学传媒与影视学院副教诲）

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